Site icon Le Matin d'Algérie

Denis Martinez, chaînon médian de la peinture algérienne et de sa trame historico-mnésique (2)

La Rédaction

Atelier Martinez

Dix-sept années après avoir surmonté les souffrances psychologiques du renoncement subi, le septième témoin Denis Martinez racontait à Pierre Baum l’imbroglio du contrôle de police opéré sur la route Blida-Alger. 

I) Denis Martinez, rapporteur de l’indésirable citoyenneté et moteur de son élargissement culturel

Engoncé à bord de la chancelante et fameuse Renault 4 (ou 4L) grise, l’interpellé saluait en arabe l’agent, lui montrait ses papiers, déployait la carte d’identité algérienne et percevait de suite une gêne chez un interlocuteur lançant l’interrogation : « Mais vous êtes français ?!». Serein et pédagogue, l’arrêté essayera de faire comprendre que le document officiel prouvait qu’il était un « Algérien roumi. Pas Algérien arabe ! », qu’il ne correspondait pas à « l’équation Algérien = Arabe =Musulman». Anecdotique, et prêtant à sourire, la scène révélait néanmoins le faussé séparant deux conceptions inconciliables de l’identité, l’une articulée sur la nomenclature architecturale de la religion, l’autre sur les modalités fluctuantes d’une lutte constante pouvant « (…) faire admettre la notion de citoyenneté algérienne » (1).

Nous voilà revenu à la problématique centrale intimement liée à la notion de sécularisation sans laquelle celle d’individu, que soumet en quelque sorte ici à l’entendement l’incompris Denis Martinez, n’a résolument pas d’assise viable. Le débordement idiosyncratique d’une identité d’Algérien fortement estampillée de religiosité exige de la laïcité, de l’agnostique, soit le droit à la personne de s’affranchir des chapitres ou roman empiriques du déjà-là, de se munir de ces outils de la para-déité que sont les sciences sociales et humaines.

Elles dessinent les lignes de fuite non transcendantes ou holistes d’un plan d’immanence, écriraient les philosophes Gilles Deleuze et Félix Guattari, relient par conséquent à la multiplicité, déclenchent la poussée d’espaces aperceptifs évoluant, tel un rhizome, en diverses ramifications horizontales. Échappant à la hiérarchisation pyramidale, au phantasme de l’Un, à l’idéalisme ou mythification panthéiste qui fondent la pérennité de la vérité ou persuasion toute bonne, leurs rationalisations intellectives déploient, au sein du champ politico-social, culturel ou artistique, des processus de subjectivation et particularisation, c’est-à-dire une contingence ontologique intrinsèque capable de dérouler et valider des jugements appropriés au paysage ou monde tel qu’il est vraiment, d’évoluer selon des concepts en action ou interactions permanentes. L’argumentation ou argumentaire synthétisés ne relèvent dès lors plus de subordinations essentialistes mais de la « critique circonstanciée de la Raisons pure » omniprésente chez des gardiens du Temple et des mœurs rétifs à l’hédonisme camusien disculpant de la faute, aux hasards des rencontres et des devenirs, à la cristallisation des originalités artistiques et littéraires.

Denis Martinez, chaînon médian de la peinture algérienne et de sa trame historico-mnésique (1)

À ce stade, Denis Martinez s’en remettra, comme certains avant puis après lui, à la « plongée fanonienne », viatique de la re-singularisation picturale ou montée en singularités. Elle permettra de contrer les puristes de l’identité close, compresseurs du Code de la nationalité et des soubassements de la figure collective, de ventiler le tropisme de retour aux sources, de convoquer des parangons souches. Seulement, cette virée sémiotique ou anthropologique vers les tréfonds de la matière scripturale ne débouchera pas sur un art abstrait impacté de connotations spirituelles.

La cause en revient sans doute à la pression environnante exercée autour d’un non- assimilationnisme culturel ramenant constamment la visée anagogique sur un terrain idéologique découpé en bipolarisations exploiteurs capitalistes/exploités néo-colonisés ou en couples antithétiques art bourgeois/art populaire, art dominant/art tiers-mondiste.

Ainsi canalisé, le réel algérien des décennies 60 et 70 ne laissait pas de place aux divagations métaphysiques verticales risquant, en plus, de rivaliser avec les assomptions messianiques du substantiel Allah. Seule avait « droit de Cité », une mystique révolutionnaire verbale qui, affiliée à l’universalisme prolétarien, ou univers des déshérités, structurait l’éthique de communauté et travestissait concomitamment les signes-symboles ou modèles archétypaux issus du réservoir cosmique en simples substrats identito-propagandistes. Extraits du magma patrimonial ou humus ancestral pour mieux expliciter et amplifier un processus collectif de reconnaissance, s’acclimater de surcroît aux domaines de l’expression du sensible, ils subissaient finalement les effets persuasifs du matérialisme dialectique en vogue chez les adeptes de l’humanisme formel.

Penchant trop du côté du revendicatif, la partition affective des colporteurs de l’expressionisme abstrait ou art informel sera dénaturée par la dimension politique mais fera néanmoins découvrir les filiations immémoriales d’une « École du Noûn » exposée à l’appréciation des regardeurs à la « Galerie 54 » puis au sein de l’Union nationale des arts plastiques (UNAP) du 07 avenue Pasteur, là où Denis Martinez jouera le rôle du trublion, du « perturbateur endoctrinien », notamment lors de l’inauguration de la première monstration aouchémite agencée le 17 mars 1967.

Souhaitant qu’un mouton soit égorgé au seuil de l’espace étatique (cérémonial adopté à Paris en 1968 à l’ouverture de la première Foire internationale d’art contemporain), il y prorogeait la thématique interventionniste de peintres sud-américains en rupture avec l’hispanité coloniale ; leur manque du sentimentalisme paysan ressurgissait chez un artiste créateur éduqué « (…) au milieu de ce que d’aucuns appellent le « mauvais goût populaire » espagnol, maghrébin (…), » et renouant en 1967 avec « (…) le christianisme rural (…), un islam maraboutique fait de processions, de ziara, de rituels contre le mauvais œil (…) » (2).

Ses affinités et proximités avec les « Latinos insoumis » apparaissaient au début de la décennie soixante dans les premiers bas-reliefs composés d’ossements, lettres ou serpillières. Désacralisant les critères de « Beaux-Arts » chers à Bachir Yellès Chaouche, ces éléments ou ajouts extérieurs lui vaudront d’être qualifié de « populiste » « (…) y compris parmi les peintres considérés comme « révolutionnaires », des communistes, parce que j’utilisais des supports qu’ils estimaient « pauvres » » (3). Leur intrusion dans le paysage esthétique de la postindépendance instituait le genre art contemporain (tel que saisi à partir du geste de Duchamp ou avec ces successeurs Néo-réalistes) que décelait déjà en mai 1963 Georges Chatain dont l’article élogieux (publié au crédit de Denis Martinez) entraînera l’interpellation de M’Hamed İssiakhem (4). L’amputation de son bras gauche survenue à la suite de la malheureuse manipulation d’une grenade américaine renvoyant à la souffrance des martyrs de l’insurrection armée (1954-1962), elle fera de lui la figure tutélaire majeure de la peinture algérienne.

Pesant fortement sur un contexte anti-assimilationniste hanté par la crainte de la néo- déperdition du « Soi algérien », l’écorché vif reprochera à l’incriminé de l’heure de ne pas être « suffisamment algérien », de ne pas correspondre au « Bon profil », celui de l’architecte positif et anti-égotiste « (…) imprégné des éléments historiques, religieux, culturels composant la personnalité algérienne (…), cette multitude de fils qui crée une complicité, une sympathie entre les différents membres d’une collectivité » (5).

Or, c’est précisément à ce maillage dépositaire des valeurs ancestrales que se rattachait Denis Martinez pour justement légitimer sa présence au monde des formes, persuader que l’usage nominatif du terme « peintre algérien » ne s’appliquait pas à la définition univoque et rudimentaire de ceux cherchant nerveusement et systématiquement à débusquer le « Faux patriote » sous couvert d’une sémantique glorifiante ou logorrhées pontifiantes fonctionnant comme vecteur taxinomique de l’art.

La formulation même du concept « artiste-créateur » faisant l’objet d’un enjeu distinctif (que se disputaient tous les engagés de la dé-singularisation/re-singularisation culturelle), elle conjecturait chez l’exclu Martinez une rupture avec l’orientalisme ou héliotropisme pictural, l’instauration d’un désordre paradigmatique susceptible d’homologuer « (…) le pouvoir absolu de l’intention la plus proprement esthétique » (06), de brouiller les lectures binaires et simplistes, les apories hégémoniques charpentant la dichotomie du cadre idéologique et façonnant les clôtures antinomiques du champ artistique.

En y incrustant les graphies indélébiles et transitives, pigmentaires et fluctuantes, éternelles et accidentelles, épidermiques et arbitraires, causales et fortuites du tatouage, sa « patte aouchemite » délivrait la stratification antéislamique du « Noûn », déliait l’innéité ou l’atavisme d’une matrice tribale censée éloigner des isolats protectionnistes, de l’hagiographie officielle confisquant les histoires individuelles et schématisant leur complexité à une vision sectaire de l’Affirmation de soi. Exacerbant les rapports de rivalité ou d’animosité entre peintres, celle-ci justifiait les réactions virulentes « (…) de personnes de différents bords.» (07), de sorte que le vernissage du 17 mars 1967 donnera lieu aux débordements de contradicteurs prêts à « (…) arracher les affiches, décrocher les toiles et faire sortir les visiteurs » (08), l’éruptif M’Hamed İssiakhem déversant lui-même une bouteille de bière sur quelques œuvres.

Annulée, la première tentative de dépassement sera reconduite du 30 avril au 15 mai pour que « (…) la fête rapproche les arts » (09), que la scène magico-païenne configurée à l’occasion de ce second essai insuffle le pouvoir des lettres inscrites dans l’écriture tifinagh, inocule un rite de passage déboussolant les thuriféraires du réalisme socialiste et autres philistins fétichistes du classicisme pompeux.

S’apprêtant à réaliser, sous l’égide de la RTA, le court métrage Poussières de juillet (titre d’un poème composé le 8 mai 1945 par Kateb Yacine, également partie agissante du projet) dédié au retour des cendres de l’Émir Abdelkader en Algérie et aux ancêtres, M’Hamed İssiakhem (10) réitérait quelques estocades à l’encontre d’un proscrit dont les incorporations symbolico-animistes désorientaient ses certitudes.

Frapper les esprits (ceux du commun des mortels ou des forces surnaturelles) et heurter la pureté sacrificielle de l’açala (authenticité culturelle) pour déverrouiller le carcan des idolâtries rassurantes, voilà la prospective d’un art-spectacle au centre duquel se trouvait Boualem Mansouri (alias Titiche, pseudonyme précédemment attribué à son père Hadj Ahmed), maître de la zornadjia (11) que le tout Alger sollicitait au moment d’amples manifestations ou réunions familiales. Capable de soutenir le souffle continu et la double harmonie (el âadjani et el-quaiyate ou ek-khayate) souvent boostée par le tbel et le tbiblett (respectivement grand et petit tambour), le virtuose de la zorna (12) jouait de la ghaïta (flûte) face à chacune des œuvres, soit une partition solitaire (13) rythmant et guidant la danse de protagonistes conviés à exhiber autour du cou l’amulette flanquée de la marque aouchem (tatouage).

Le talisman en cuir enfermait la liste nominative d’impliqués remuant au rythme des cadences de l’instrumentation, d’un happening artistique (mode jusque-là inconnu en Algérie) enchantant des passants ou riverains directement apostrophés lorsque Ben Baghdad déclamera, debout sur un tabouret, le Manifeste récemment rédigé par le quatuor Mesli, Adane, Martinez et Saïdani) dans le souci de répondre aux agressions et préciser le sens ou la finalité de la démonstration, d’une performance déconsidérée.

Comme le contenu du plaidoyer, elle provoqua instantanément les critiques de peintres concurrents qui « (…) nous avaient attaqué dans des articles. » (14), ainsi que les sermons de Mohamed Khadda, autre précepteur et donneur de leçons présentant les « Aouchemites » tels des « (…) artistes qui se veulent les seuls héritiers des arts traditionnels. » (15).

İl ne supportait apparemment pas « (…) leur prétention ridicule à l’appropriation exclusive du passé », à se faire valoir en tant que précurseurs d’artefacts qui, « (…) réalisés depuis au moins dix ans.» (16) se retrouvaient mêlés aux bavardages ou « populisme misérabiliste» de meneurs agités et farfelus « (…) peignant « Pour le peuple » sur des (…) serpillières ou nattes. » (17). Sa vindicte visait ici Denis Martinez, le souffre-douleur du président de l’UNAP (Bachir Yellès Chaouche) rétif autant à la toile À l’année prochaine si nous sommes vivants, conçue en 1966 dans une période de désœuvrement et de pénurie financière, qu’au relief peint de 1965 Ya Hasra, indissociable du « (…) cycle agraire de mon enfance » (18).

Les dénégations autour de la légale « algérianité » du vilipendé concernaient présentement davantage son ambition de souveraineté artistique que se disputaient des impétrants disposés à incarner les séditions d’une culture nationale de résistance plus facilement appréhendable, notamment en peinture. Élaborée à partir de morceaux de roseaux détournés de leur fonction initiale, l’œuvre Li Kanou, Li Rahou, Li Yakounou (1967) ne projetait pas, aux yeux des autorités locales légiférantes, une traduction intelligible de la réalité mais déshumanisante et macabre de celle-ci. Comment en effet des instances dirigeantes, préoccupées à colporter une vision cohérente du socialisme, et aspirant en cela à voir se concrétiser un art appelé à diffuser les valeurs progressistes du développement interne, pouvaient-elles tolérer les élucubrations et la production d’un homme prêt à cultiver un néo- archaïsme jalonnant les frontières du paganisme ?

Provenant du latin pagus, mot relatif aux paysans, le terme paganus, et par extension paganisme, désignait d’abord, signale l’encyclopédie Wikipédia, les « habitants des campagnes par opposition à ceux des villes ». Tertullien (II° et III° sicles) s’ingéniait à ce titre à confronter les « soldats ou fidèles du Christ » (les Vrais croyants) à des païens à exclure de cette même « Armée du salut » parce que gueux, incultes, rustres, des appréciations négatives rappelant étrangement celles énoncées par l’ex-président Chadli Bendjedid (1979- 1992) confondant volontairement le vocable berbère à celui de barbare. Au sein de la sphère culturelle algérienne, sévissait par conséquent pareillement une disqualification servant à vilipender les supposés antirévolutionnaires, à délégitimer par ailleurs le rustique Denis Martinez « englué » dans la territorialité rurale, dans donc l’ignorance ou erreur crasse du paganisme. Attaché à ses racines indigènes, il demeurait en dehors de la « Cité du Dieu Unique » afin de conserver indemne les antériorités superstitieuses du culte des ancêtres, des forces invisibles de la Nature, des fictions hérétiques et préislamiques propices au polythéisme, sorte des résurgences druidiques fantaisistes ne faisant aucunement (et pas plus que sa conversion à la nationalité algérienne) de lui un musulman fréquentable, d’autant moins qu’il pratiquait une espèce de magie noire.

Méfiants à l’égard de l’individu créateur, de sa résilience, de sa force de changement, les geôliers du régime de communauté n’approuvaient pas que le siège de l’UNAP se prête à un dispositif dégénérescent, à l’art dépouillé d’ « Aouchemites » attaqués et malmenés de toutes parts pour avoir introduit dans le paysage de la postindépendance des matériaux transgressant le concept de « Beaux-Arts », déconcertant l’unanimisme ambiant promulgué en guise d’embrigadement général.

Les emphases euphoriques ou meetings sur l’autogestion des usines, terres agricoles et villages socialistes, les mouvements de masse concourant à l’adhésion des peintres et auteurs à l’UNAP et à l’UEA (Union des écrivains algériens), tout cela drainait des délibérations convenues, dressait des citadelles chapeautées par les commissaires du FLN, voire des supplétifs zélés ou intercesseurs autoproclamés détenteurs de l’authenticité culturelle, esthétique et révolutionnaire.

Se plaçant sur le piédestal de la contestation anti-impérialiste, Mohamed Khadda ne saisissait pas vraiment le recours de Denis Martinez à la superstition, aux grigris, incantations divinatoires et magico-religieuses ou à des planches, ficelles, grillages, tissus etc…, mais tempérera toutefois ses réprimandes envers des « Aouchemites » qui « (…) tentent une expérience de récupération intéressante. » (19).

Plutôt que de raccommoder ou rafistoler des matériaux de rebus, il fallait à son goût surtout gratifier la constellation identificatoire des signes-symboles, se mouvoir au profit du volontariat pédagogique ou des circuits de « l’éducation populaire », expériences et options dévolues au « rescapé » des épreuves de « La valise ou le cercueil », de la quête (1962) et requête (1979) d’identité.

Activiste de la citoyenneté et des individuations esthétiques, Denis Martinez ne versera pas dans l’œcuménisme idéologique, voire une quelconque scolastique et stipulera à ce sujet :

« Ce ne sont pas des discours politiques, c’est la vie qui m’a enseigné où je devais être, et où je ne devais pas être » (20), notamment pour renverser les stigmates de gaouri ou roumi, se dépêtrer de l’image de prestataire de service illustrateur iconique des signifiants maîtres de la culture politique et « (…) démontrer la lutte culturelle » (21)

Ayant, depuis le début de la décennie 80, pris l’habitude d’organiser ses expositions pour une tribu, de l’initier aux aménagements du lieu extatique de ressourcement, de rencontrer à Maâtkas (Grande Kabylie) « (…) les vieilles potières porteuses d’une connaissance de l’art mural traditionnel (…).» (22), de décrypter leur bestiaire puis les entrelacs ou tracés sableux des géomanciens du Sahara, il poussait ses étudiants à sortir des sentiers battus, à fouiner et trouver l’insolite derrière les apparences du banal, à s’en remettre à leurs intuitions. Mais les pesanteurs compulsives du début de la « Décennie noire » (1990-2000) auront eu raison de la force de conviction d’un homme avouant en 1993 que « L’environnement devient plus lourd et on a besoin d’horizon, et l’horizon actuel, je n’arrive pas à le voir » (23). Le rêve ou utopie d’une Algérie solidaire embrassant « (…), tous les Algériens, quelle que soit leur origine. » s’était fracassé sur les correctifs de l’intangibilité religieuse ou culte de la pensée unique et seul l’éloignement géographique offrait de la visibilité aux illusions perdues d’un enseignant exemplaire voué à témoigner du désastre culturel.

Si l’exode le reléguait au ban des bannis, les reculs temporels donneront de la lisibilité aux grands formats de sa production picturale affichée en 2003 à la Friche Belle de Mai de Marseille. Entre réminiscences et discernements, ombres et lumières, installations et recoupements visuels, elle profilait plusieurs étapes de réflexions et arborait au milieu d’alcôves murales le portrait de disparus, celui du poète Tahar Djaout prorogeant le souvenir de Jean Sénac et Youssef Sebti (respectivement victimes d’assassins ou attentats les 26/05/1993, 30/08/1973 et 28/12/1993).

Convaincu que rien n’était perdu, qu’il fallait persévérer et poursuivre la transmigration France-Algérie ou, en l’occurrence, « Cité phocéenne/Alger-la-Blanche », Denis Martinez orchestrera en compagnie d’Hacène Metref et Salah Silem les agoras du festival « Raconte- Arts »(2004-2020), se déplacera à maintes reprises pour soutenir des émergents, remémorer telle action ou tel acteur sans vraiment présumer devenir la future victime collatérale des falsificateurs de l’historiographie artistique : de là ce texte préventif et de réhabilitation ! (2e partie et fin)

Saâdi-Leray Farid, sociologue de l’art et de la culture

Quitter la version mobile