Si au pays des ex-Barbaresques l’acronyme MAMA ne renvoie pas au couple antithétique Monde d’Avant-Monde d’Après mais uniquement à la baptisation du Musée d’Art Moderne d’Alger c’est que, voulu conjointement à l’inauguration de la vaste manifestation Alger capitale de la culture arabe 2007, ce bâtiment de la rue Ben M’hidi n’a jamais été pensé en tant que pôle disruptif, c’est-à-dire voué à ponctuer les renoncements de plasticiens émergents en décalage temporel avec le déjà-là esthétique, spécifiquement celui des disciples du renouveau dans ou par l’authenticité patrimoniale.
N’ayant eu pour finalité conjoncturelle que de satisfaire au verni protocolaire dudit
événement, la conversion culturelle des anciennes Galeries algériennes demeurera ce leurre comète présumant de la volonté officielle d’harponner le wagon de la contemporanéité artistique internationale.
Une fois éteints les lampions du faste démonstratif, en berne au fur et à mesure que baissera le prix du baril de pétrole, les vernissages initiés en guise d’assises historiographiques (ceux par exemple de Mohamed Khadda, M’hamed İssiakhem, Choukri Mesli et Malek Salah) ou de sursauts intellectifs (Le Retour en décembre 2011, Reflet d’Afrique en juillet 2009) disparaîtront conjointement à l’édition de catalogues de bonne qualité.
Parmi les désenchantés ou naïfs de l’heure, certains se convertiront aux promesses
pécuniaires du design (d’où les deux éditions, 2017-2018, Le design italien rencontre le
design algérien), tenteront de sortir de la nouvelle traversée du désert en trouvant la galerie salvatrice et durable, en profilant les médiums susceptibles d’intéresser un collectionneur, de satisfaire le régisseur d’un espace diplomatique (Centre culturel étranger) ou, solution ultime, en migrant en Europe.
Moins aventuriers et plus calculateurs, plusieurs renoueront avec le filon archétypal des « peintres du Signe » pendant que de nombreux épris de la matrice pittoresque pasticheront les nuanciers et iconographies orientalistes : « triste tropisme » donc !
Depuis sa fermeture fin 2019, le Musée d’art moderne d’Alger (MAMA) coorganisera l’hommage rendu au premier directeur postindépendance de l’École nationale
d’Architecture et des Beaux-Arts d’Alger (ENABA) puis l’exposition cérémoniale du 60°
anniversaire de l’İndépendance.
Tenu au Palais Mustapha Pacha de la Basse-Casbah, soit au niveau du siège du Musée public national de la miniature, de l’enluminure et de la calligraphie, l’éloge du 17 mai 2022 fut combiné à la célébration du mois du Patrimoine et accueillait, sous couvert du slogan « patrimoine immatériel, identité et authenticité », une brochette d’aficionados venus soutenir le «parcours du doyen de la peinture algérienne », Bachir Yellès Chaouche (1).
Parents, amis, anciens élèves et opportunistes dévots fêteront «Une icône de la peinture contemporaine », un « Symbole vivant de l’art contemporain algérien », renchérissaient les journaux El Moudjahid et Maghrebinfo du 18 mai 2022.
Souvent utilisés sans discernement critique, les vocables « peinture contemporaine » ou « art
contemporain » laissaient de nouveau croire aux néophytes que l’auréolé centenaire possédait en juillet 1962 l’entendement nécessaire au bouleversement des codes cultuels coloniaux.
Avant de prendre en mains l’École d’Architecture et des Beaux-Arts d’Alger (ENABA), concrètement ouverte le 15 novembre 1962, il était toujours à Tizi-Ouzou chargé de mission au Service de la production et du développement des métiers d’art. İnspecteur régional de la circonscription artisanale de Grande Kabylie (1958-1962), après avoir été le fonctionnaire des Services de la culture populaire de Tlemcen (1950-1952) et d’Alger, ce féru de naturalisme et de diaprures hispano-mauresques ne pouvait à ce titre rompre résolument avec le conformisme hérité.
L’adorateur et continuateur de l’apprentissage académique confortera au contraire le legs pontifiant parce qu’incapable de renier le modus operandi des pensionnaires de la Villa Abd-el-Tif (1907).
Lorsque leur expression du sensible estampillait les cimaises algéroises de reproductions héliotropes (Sahara, baie d’Alger, Souks, etc…), occupait l’arrière scène romantique en théâtralisant les décorums de la littérature viatique, les avant-gardes parisiennes prolongeaient la poussée subversive d’une modernité picturale soudainement éclaboussée par le « pavé-Urinoir » ou ready-made de Marcel Duchamp.
Précurseur du mode conceptuel, son geste de 1917 traçait de plus la ligne de crête clivant deux approches mentales ; dès l’après-guerre (1940-45), l’une s’emploiera, via les jugements transversaux ou objectivations discursives d’auteurs et créateurs, à couper le lien ombilical avec les fondements tactiles et perceptifs de la figuration (puis d’une abstraction lyrique étiquetée également classique) et à élargir la notion « art contemporain » que les chroniqueurs de quotidiens ou hebdomadaires algériens borneront d’anachronismes en polarisant (à partir de 1963) l’attention sur la thématique « exotico-patrimoniale », les chromatiques mémoriels ou les formatages magnifiant le sens identito-symbolique de la conscience victimaire.
Convié (par le Comité pour l’Algérie Nouvelle) au Premier Salon de l’İndépendance
(13-21 juillet 1962), Bachir Yellès, qui a « su assimiler la leçon européenne en gardant ses
qualités d’oriental », écrivait en 1955 Marcelle Blanchet, y exhibait des toiles au «rayonnement charnel » (Mohammed Dib) et à la « pureté classique » (Fernand Arnaudiès), soit des œuvres reproduisant les habituels sujets prisés lors des salons orientalistes auxquels il collaborait avant le 05 Juillet 1962.
Sa carrière d’administrateur ayant largement contribué à installer celle de peintre, elle permettra de confondre entrisme gestionnaire et aura artistique, une jonction longuement capitalisée et jusqu’à ce jour efficacement gratifiante.
C’est d’ailleurs ce que les célébrations du 08 juin 2021 (au Musée des Beaux-Arts d’Alger, lors de la Journée nationale de l’Artiste) et 17 mai 2022 laisseront paraître tant suintera alors l’hypocrisie expansive de flagorneurs témoignant leur affection vis-à-vis d’un homme habitué aux courtisaneries pré et postcoloniales.
Ces dernières lui vaudront de récursives invitations aux rendez-vous huppés de la capitale algérienne, d’être le factotum de l’Union nationale des arts plastiques (UNAP), de saborder concomitamment les prometteuses initiatives de la « Galerie 54 » et par là-même le marché de l’art naissant.
İl chapeautera, entre 1981 et 1982, l’édification du Maqam E’Chahid (Mémorial du Martyr), le pilier-phare d’une légitimité historique plombant davantage le champ politique d’Algériens subissant les lois de caciques autocrates, conseillera, une décennie durant (1982- 1992) les divers cooptés 1er locataire du ministère algérien de la Culture, deviendra en 1992 l’aménageur chargé du Pavillon algérien à l’Exposition universelle de Séville et recevra, à partir de 2011, ses lauriers liminaires lors de Tlemcen, capitale de la culture islamique.
Adepte de l’assimilation et du camouflage esthétiques, le lauréat de la bourse Casa de
Vélázquez refourguera en 1964 le tableau Retour des champs (2) à l’ambassade d’Algérie à
Paris et se fera passer ensuite pour un « pilier de l’art algérien (…), un dinosaure et un grand monument » (3), clamera avec emphase Mokrane Zerka.
Nommé en 1981 professeur à l’École nationale des Beaux-Arts d’Alger (ENBA), le commissaire du panégyrique initial arguera que « c’est grâce à Bachi Yellès qu’elle existe aujourd’hui » (4), oubliant au passage de souligner que l’on doit l’édifice aux lignes épurées à Léon Claro, lequel assistait en juin 1963 à la remise solennelle des prix de la première promotion des « Beaux-Arts ». Significative, la présence de l’architecte-enseignant (assis à gauche de Bachir Yellès) corroborait les accoutumances à la touche gréco-romaine, très prégnante au moment des cours de dessins où régnait en maître le modèle plâtré à recopier sur le blanc de la feuille Canson à l’aide du fil à plomb.
Apprenant et prorogeant, sans innovation aucune, l’identique schéma instructeur,
Zerka arrivera le 17 mai 2022 muni d’un bouquet de fleurs à offrir au mentor d’un réseau
d’allégeances consistant à faire bénéficier quelques ouailles de projets d’embellissement
commandés et rétribués par de hautes instances ou collectivités locales. Après la sortie forcée de Yellès (survenue au bout de l’année scolaire 1981-1982, suite à une grève étudiante) la méthode perdurera néanmoins aux dépens de l’extension didactique envisagée.
L’ironie du sort veut que l’itinéraire balisé et conventionnel de l’adulé soit dorénavant encensé par celles et ceux notablement coupables du déclin de l’institution du Parc Zyriab, cela sans doute parce qu’elles et ils craignaient de perdre leur zone de confort en cas d’homologation d’une pédagogie en adéquation avec l’art contemporain, tel que celui-ci a évolué en Occident.
Son acceptation et appréhension algériennes s’agrègent à une praxis et des postures si différentes que la chaîne des valeurs s’en trouvera elle-même altérée, notamment quand la responsable du Musée national des Beaux-Arts d’Alger (MNBA) désignera Bachir Yellès comme la « figure de proue de l’histoire de la peinture algérienne » (5).
Après le cheminement honorifique qui lui fut consacré du 08 juin au 12 septembre
2021, le Musée national des Beaux-Arts d’Alger (MNBA) réservait (du 07 juillet au 15
septembre 2022 et en collaboration avec le MAMA) cette fois son rez-de-chaussée à la
commémoration du 60e anniversaire de l’İndépendance.
Priorisant les Maîtres de l’art algérien, à travers les collections muséales, elle rappelait d’une part « l’incontournable rôle joué par nos artistes-peintres dans la dénonciation des atrocités commises par le colonialisme » et d’autre part que les sélectionnés « ont été à l’origine de l’émancipation artistique qui fait rupture avec l’art indigène. » (6)
L’énoncé épousait la logique et les postulats de François Pouillon, certain que l’urgence révolutionnaire de juillet 1962 incitait à « déménager de la scène coloniale, (à) répudier le regard orientaliste, surtout celui qui flirtait avec l’indigénisme ou avec un exotisme complaisant, (à) se séparer de cet Orient, produit fantasmatique de l’ethnocentrisme
occidental. İl fallait opérer une « dissimilation », comme l’affirme Jacques Berque. En deuxième lieu, lutter contre la faciliter des thèmes héroïques (…) : définir, n’hésitons pas d’employer l’expression, une nouvelle politique de la vision. » (7).
Or, c’est moins à Bachir Yelles qu’à Denis Martinez, peintre-graveur ostracisé, que l’Algérie doit ce désordre salutaire, un « Désorientalisme » possiblement comparable à l’impact du roman séminal de Louis Ferdinand Céline, Voyage au bout de la nuit, tant l’opus couronné du Prix Renaudot (1932) a pareillement fait entrer l’oralité populaire au cœur de l’art consacré.
Teinté d’argot, la rythmique de son flot syntaxique et polyphonique aura chamboulé le
langage établi, d’emblée provoqué des réactions de rejet dans les milieux autorisés de
l’analyse littéraire, des violences verbales que subira tout autant le Blidéen. Bien que Céline
restera, malgré de continuelles perplexités formulées envers l’humanité et au profit des
lâchetés d’anti-héros, favorable à l’émancipation collective, la similitude s’arrête toutefois là
car ni la thèse du racisme biologique, ni la négation du brassage culturel ne percuteront
l’esprit du désormais Marseillais.
Zoomer sur un style empreint de pluralités vibrées, d’assortiments ludiques et de
désanctuarisations iconiques afin de contrer les petites chapelles de détracteurs falsifiant les données ou repères historiques du champ artistique, tel sera le but de la contribution « Denis Martinez, chaînon médian de la peinture algérienne et de sa trame historico-mnésique ».
Elle ne visera pas à placer le concerné sur un piédestal mais à le positionner au sein des territoires de la création artistique en tant que curseur prépondérant de l’art moderne et contemporain, des genres toujours trop affiliés en Algérie au « Beau », à la réplique, presque point par point, des réalités environnantes de la nature et du patrimoine, aux dextérités du « décoratif ».
Espéré et prévu en 1964, le Musée d’art moderne d’Alger (MAMA) naîtra quarantetrois années plus tard via la transformation intérieure d’une structure existante, métamorphose
ne résultant donc pas du constat certifiant de l’essor d’une génération d’artistes disposés à
interpeller leur société, à la faire réfléchir sur ses propres carcans politico-religieux ou à lui
infliger des chocs-émotionnels. Elle découle bien, et seulement, du choix conjoncturel et
ostentatoire de décideurs-ordonnateurs prétendant faire de l’Algérie la tête de gondole de la culture arabe et de ses Grandeurs passées.
Cette détermination apologétique va probablement influencer les futurs calendriers du
MAMA que chapeaute dorénavant, et depuis le 17 mai 2022 (décret exécutif du 16 Chaoual
1443), Kamel Righi.
Jusque-là embauché à la direction de la Culture de la wilaya d’Alger pour y notifier des « Réflexions autour du rôle de la maîtrise d’ouvrage dans l’élaboration d’un plan permanent de sauvegarde et de mise en valeur du secteur sauvegardé (PPSMVSS) », l’architecte-doctorant (8) s’investit plutôt en faveur de la protection et valorisation du patrimoine culturel, un domaine bénéficiant d’amples financements.
Curieuse, voire même déroutante, sa désignation au poste de directeur du Musée d’art moderne d’Alger (MAMA) prélude au revirement programmatique du lieu (9) et, contre coup inévitable, au sabordage de la destination « art contemporain ».
À travers le texte annoncé, il ne s’agira pas de saisir avec quoi se conjugue en Algérie
cette appellation confusément dénaturée puisque nous savons qu’elle se rapporte à ce qui se conçoit dans l’instant présent, soit aujourd’hui, et non selon un processus de désacralisation des « Beaux-Arts ». Notre préoccupation sera d’en cerner les pertinences et de l’adjoindre à l’un des protagonistes de la singularisation (ou re-singularisation) plastique, agitateur en capacité d’introduire, dans les contextes ou paysages précédents et actuels, de la secousse cognitive et visuelle.
Enjeu primordial, la reconnaissance institutionnelle de l’acteur interventionniste (statut
à différencier de celui inhérent à la défense des droits socio-professionnels de l’artiste)
s’implantera vraiment en Algérie quand les écrivaillons-pigistes s’appliqueront à dissocier les conservateurs des innovateurs, quand d’érudits historiens destineront la locution « art
contemporain » aux individuations performatives .
On comprend qu’elle fasse l’objet d’un constant détournement dialectique, spécialement du côté de gardiens du temple, ces identifiés fossoyeurs et manipulateurs exécrant l’avis contradictoire d’observateurs devenus eux-mêmes personæ non gratæ.
Saâdi-Leray Farid, sociologue de l’art et de la culture
Renvois
(1) Décédé à Alger le mardi 16 août 2022. En écriture avant sa mort, ce texte a été, par
décence, publié sur Facebook et adressé à divers webzines après son enterrement du
mercredi 17 août 2022 au cimetière Sidi M’hamed.
(2) Montré cette année-là au Musée des arts décoratifs de Paris, il s’apparente à une
représentation occidentale, s’en inspire pour figer le couple de paysans algériens
supposé promouvoir la prochaine révolution agraire.
(3) Mokrane Zerka, in El Moudjahid, 18 mai. 2022.
(4) Mokrane Zerka, in El Watan, 30 mai. 2021.
(5) Dalila Orfali, in El Watan, 30 mai. 2021.
(6) İn Horizons, 13 juil. 2022.
(7) François Pouillon, propos repris par Françoise Liassine, in CHOUKRİ MESLİ, Alger,
ENAG éditions/commissariat général de L’Année de l’Algérie en France, 2003, p. 73.
(8) İnscrit depuis octobre 2012 à l’École doctorale, « Espaces, cultures et sociétés » de
l’École nationale supérieure d’architecture d’Aix-Marseille, le nouvel élu n’a semblet-il toujours pas soutenu le mémoire dénommé La gestion des centres urbains inscrits
sur la liste du patrimoine de l’UNESCO (sous-titré La question de la maîtrise
d’ouvrage à travers quelques cas d’exemple et la valeur de leur application à la
Casbah d’Alger) puis Le rôle de la maîtrise d’ouvrage dans la gestion d’un site inscrit
sur la liste du patrimoine de l’UNESCO : Alger au miroir d’Alep et Lyon. Rapporteur,
membre et président de plusieurs jury, son directeur Jean-Lucien Bonillo ne dirige
plus le laboratoire İNAMA (İnvestigation sur l’histoire et l’actualité des mutations
architecturales et urbaines). Aujourd’hui à la retraite, il suivrait apparemment de loin
ses recherches.
(9) La période 2011-2012 devait correspondre à la vaste installation de Denis Martinez,
une rétrospective continuellement ajournée. İl n’a finalement pas eu droit aux mêmes
égards que les récipiendaires Choukri Mesli, Mohamed Khadda et M’Hamed
İssiakhem.