Depuis 1948, beaucoup de lectures (universitaires ou journalistiques) affublent la production de Baya du vocable putatif de prodige, la taraudent de superlatifs aguicheurs ou de mielleuses condescendances qui ont pour objet et conséquence de noyer l’entendement de ceux arguant que l’autodidacte étalait sur la surface plane l’ailleurs minéral ou végétalisé de ses torpeurs enfouies et inavouées, le biotope expiatoire d’un supposé abus sexuel commis par un oncle sans vergogne.
Avouer l’inavouable, comme l’auront courageusement entrepris de le faire en leur temps la chanteuse Barbara et la plasticienne Niki de Saint Phalle, c’était de facto sanctuariser le plaidoyer de milliers d’Algériennes soumises aux diktats et enfermements du patriarcat mais aussi se marginaliser au regard d’une société religieusement soumise à la notion de pureté.
Contredire un éventuel anathème apocryphe peut, éventuellement, avoir été la mission virginale du recteur Chems-Eddine Hafiz. Disposé à accueillir, du 13 décembre 2025 au 12 janvier 2026, les médiums d’une femme signalant que « Je suis née artiste, c’est un don de Dieu» ou « Ma peinture est ce que Dieu m’a donné pour me sauver », il proclamera à la bibliothèque de la Grande Mosquée de Paris la « rencontre de l’art et du sacré ».
Dans l’atmosphère vénérable et cultuelle du lieu, des spectateurs apprécieront l’exposition (baptisée Et tout devient couleur, les natures mortes de Baya Mahieddine) d’une ingénue que l’İnstitut du monde arabe (İMA) auréolait déjà en novembre 2022 du titre de « İcône de la peinture algérienne ». L’image christique et la dimension spirituelle qui entourent dorénavant l’artiste orientent l’analyse d’autoproclamés historiens et critiques d’art.
Parmi eux, la nouvelle venue Naïma Huber-Yahi. Portant sur l’histoire culturelle des artistes algériens en France (1962-1987), son doctorat (précédé d’un DEA en histoire cultuelle) creuse la mémoire des immigrés maghrébins résidant en France, explore les patrimoines de l’exode tout en dénonçant les travers de la Guerre d’Algérie. L’annoncée spécialiste du Maghreb contemporain codirigera en 2013 l’ouvrage collectif La France arabo-orientale (La découverte), signera en octobre 2019 la tribune du Monde « Jusqu’où laisserons-nous passer la haine des musulmans », suivra en 2021 l’évolution de la musique franco-maghrébine via les projet Générations: un siècle d’histoire culturelle des Maghrébins en France puis Douce France, des musiques de l’exil aux cultures urbaines et mettra parallèlement en exergue le combat féministe des chanteuses de la diaspora.
Les documentaires La Mélodie de l’Exil (France Ô, 2011) et Les marcheurs, chronique des années beurs (Public Sénat, 2013), le livre Sexe, race et corps colonisés (CNRS, 2019) ou l’écriture de Ne me libérez pas, je m’en charge (2021) marquent les prévalences politico-partisanes d’une militante associative accaparée à transposer au sein du champ artistique un discours postcolonial victimaire et antidiscriminatoire, à défendre de surcroît l’inviolabilité de l’intouchable Fatma Haddad plus connue sous le diminutif de Baya.
Elle le fera notamment par le biais d’une vidéo affirmant d’emblée que le surnom « La Picasso algérienne » « (…) témoigne juste d’un regard européano-centré, voire colonial puisqu’il s’agit de valider d’un blanc-seing occidental la qualité d’une artiste qui ne s’est inspirée en rien du grand maître espagnol (…). C’est plutôt elle qui l’a inspiré dans son originalité, dans sa pureté dans son honnêteté artistique, celle ne pas savoir et de transmettre ce qui pouvait lui passer par la tête ou ce qu’elle pouvait ressentir ce qui est pour moi la définition d’un artiste. Baya n’est que Baya ».
La chercheure associée à l’URMİS (Université Côte d’Azur) découvrit tardivement l’ex-aouchémite (au cours de la décennie 2000) mais interviendra néanmoins en tant qu’historienne de l’art chevronnée pour soutenir l’authenticité inaliénable d’œuvres à la « dimension esthétique onirique et artistique unique », c’est-à-dire issues d’un imaginaire indemne de toutes contaminations extérieures. L’éclectisme du peintre catalan (Picasso) lui a ouvert maintes perspectives et déterminer avec conviction qu’une gamine sans formation notoire put le conditionner durablement, c’est méconnaître les fonds baptismaux de la création. Craignant de s’aventurer en dehors de son domaine de prédilection, la néo-experte interviendra particulièrement sur la posture indigène d’une colonisée capable de « (…) traverser le miroir (…), mettre à bas tous les regards et ses discriminations. C’est ce qui m’intéresse dans son œuvre ».
İl ne s’agissait à fortiori pas pour Naïma Huber-Yahi de s’attarder sur une description esthétique (tentative au-dessus de ses facultés intellectuelles) mais bien de rester dans sa zone de confort idéologique, celle lui permettant de s’en tenir au caractère résilient d’une « artiste monde, (…) originelle et originale, (une) figure féminine unique, autodidacte qui a su surmonter le regard colonial (susceptible d’) emprisonner la richesse et l’universalité de son œuvre. Donc Baya en 2025 ça reste une valeur sûre, un patrimoine ».
Avec cette ultime précision, nous commençons à saisir pourquoi Baya suscite un intérêt croissant. İl n’est question finalement que de la replacer, et de la meilleure des façons, au cœur du marché de l’art mondial. Son cachet religieux peut de plus lui tracer un sillon en direction des pays du Golfe. C’est ce qu’espère peut-être la directrice d’ « Ayn galerie », Yasmine Azzi-Kohlhepp. Présente à l’édition 2025 d’Abou Dabi Art Fair (avec une dizaine de toiles accrochées sur un petit pan de mur), la commissaire réunira également onze plasticiens de la diaspora lors de la FİAC 2025 d’Alger. Depuis, elle s’affiche comme l’agent en mesure d’inscrire la nouvelle génération dans la dynamique des réseaux de l’art contemporain et ses récits culturels transnationaux. Libérée de la boutique-showroom de L’Île Saint-Louis (4ème arrondissement de Paris), l’opératrice économique approuve un dispositif de rétablissement consistant à écarter des prochaines ventes tous les Bayas douteux.
Constitué d’ayants droit (Bachir ou Rachid Mahieddine), de l’ex-conservatrice du Musée des Beaux-Arts d’Alger, Malika Dorbani, et du directeur scientifique Christian Alandete (chargé des successions), le comité éponyme (concentré autour de la galerie Mennour, devenue la représentante exclusive) est maintenant habilité à authentifier les travaux soumis à son jugement, à certifier qu’une peinture, sculpture ou dessin est un produit non falsifié provenant de la main de Baya. Responsables du catalogue raisonné, les membres permanents veilleront ainsi à neutraliser les atteintes précédemment enregistrées, à reconnaître et dénoncer les contrefaçons, à empêcher la circulation vénale des copies. Sur ce point, il semble improbable de pouvoir tout vérifier ou valider avec certitude. D’une part parce que le support (majoritairement du papier Canson) utilisé par la peintre facilite grandement les imitations et d’autre part parce qu’à partir d’un certain prix d’acquisition un Faux deviendra un Vrai.
Suite à un accord tacite entre l’acheteur et les ayants droit, les experts attitrés fermeront les yeux et l’intégreront au catalogue raisonné. Les critères inhérents à la cote de Baya étant aussi à trouver du côté de l’histoire de l’art, il nous faut revenir sur les étapes majeures de l’itinéraire pictural. Sa notoriété débuta promptement avec l’exposition personnelle que lui consacra en novembre 1947 Aimé Maeght. Sept mois seulement après un voyage algérois, le galeriste parisien propulsait sur un piédestal l’inconnue adolescente de 16 ans tout juste confiée (depuis le 22 janvier 1947) à Marguerite Caminat, mère adoptive ayant su dénoncer auprès du juge des tutelles les maltraitances subies.
Elle ne saura par contre pas guider efficacement une jeune fille inconsciente du soudain succès et de ses retombées médiatiques ou financières. Sollicité de toutes parts, elle participa dans la foulée à l’exposition internationale du surréalisme, mouvement duquel seront postérieurement dissociés les médiums (au sein desquels prédominait le thème de la mère tutélaire et nourricière) Femmes robes roses fond jaune (Gouache sur papier, 63X48 cm), Femme aux trois tapis (gouache sur papier, 63X47,5 cm), Femme robe à chevrons (gouache sur papier, 63X48 cm), La Femme au panier (gouache sur papier, 63X48 cm) et Arbre, oiseaux et chameau (gouache sur papier, 63X48 cm).
Réalisés en 1947, nous supposons ici qu’ils figuraient au centre d’une monstration monographique sublimée par l’article du mentor André Breton, écrivain déjà enclin à se tourner du côté de l’art brut (en juillet 1948, il créa d’ailleurs avec Jean Dubuffet « La Compagnie de l’Art brut »). Paru dans le catalogue Derrière le miroir (N°6), son papier élogieux avait l’avantage (avec ceux d’Émile Dermenghem et Jean Peyrissac) de situer Baya comme partie intégrante et agissante de l’avant-garde européenne. Or, des anti- assimilationnistes invétérés la détacheront à postériori des courants de la peinture occidentale, cela au nom d’un sursaut protectionniste ou paternaliste, un mode de défense rejetant pareillement le texte « Sur Baya » à partir duquel Charles Estienne comparait en 1947 l’artiste à Matisse, Chagall ou Kandinsky.
Quitte à corriger ultérieurement ces points de vue, il fallait assurément classer historiquement la Blidéenne de manière à solidifier une surprenante ascension que confirmait la double page du magazine Vogue (article d’Edmonde Charles-Roux illustré en 1948 d’une photo de Baya). Plutôt que de jouer sur les résonnances ou intuitions plastiques, de multiplier de la sorte les références visuelles, les gardiens moraux minimiseront les encouragements de Jean Dubuffet (pourtant prêt à introduire la jeune fille dans le futur almanach de l’Art brut) et implémenteront le concept subliminal et surnaturel de prodige authentique. Basée sur une espèce d’atavisme originel ou primaire, l’approche défensive ou pseudo-patriotique réduira la naissante célébrité à une compréhension essentiellement messianique, ce qui explique aussi sans doute l’éloignement de Baya des circuits de la reconnaissance ou de ses confirmations.
À ce sujet, l’une des premières interrogations concerne les potentielles conventions rattachant Baya au galeriste Aimé Maeght. Ce dernier, lui avait-il fait signer un contrat ? Apparemment non puisqu’il ne sera plus, après 1948, demandeur, ne réclamera pas à sa protégée d’autres médiums. Esseulée, non répertoriée au sein des collections du musée des Beaux-Arts d’Alger, probablement aussi trop couvée et mal conseillée, la peintre débuta sa longue traversée du désert.
Campant épisodiquement et essentiellement sur la scène algérienne, elle arrêtera même (à cause du mariage de 1953 avec le musicien El Hadj Mahfoud Mahieddine) toute activité artistique. İl faudra que Jean de Maisonseul (le premier directeur du Musée national des beaux-arts d’Alger après l’İndépendance) la pousse à reprendre ses pinceaux pour que les publics algériens la découvrent. Les leitmotivs unanimistes du socialisme spécifique interdisaient à l’époque de la situer en conformité à une éthique de singularité. Après les manifestations collectives de 1964, celle individuelle de 1966, qui exhibait sur les cimaises de la galerie « Pilote » (fondée à Alger par le libraire Edmond Charlot) vingt peintures récentes, n’arrivera pas à la hisser au-dessus de la mêlée. En tant que membre du groupe Aouchem (tatouage), elle demeurera complètement à l’écart de la rédaction du Manifeste, ou des polémiques revendicatives qu’il suscita, ne deviendra par conséquent jamais une rebelle décidée à chambouler l’ordre établi ou à bousculer les pesanteurs du patriarcat musulman.
Pour le moins contenu, son comportement la reléguera au second plan et ce retrait minimal empêche de lui attribuer le rôle moteur que baliseront dès 1967 Denis Martinez et Choukri Mesli.
Dix ans plus tard (1977), Baya bénéficiait cependant d’une catégorisation historique crédible puisque Marguerite Caminat eut cette fois la présence d’esprit de contacter la ville de Lausanne afin d’instruire une donation de gouaches à sa Collection d’art brut. La définition qu’en fit en 1964 Dubuffet (au sein du N° 1 du fascicule de l’art brut) s’appliquait parfaitement à une récipiendaire dont les œuvres ont « (…) pour auteurs des personnes étrangères aux milieux intellectuels, le plus souvent indemne de toute éducation artistique, et chez qui l’invention s’exerce, de ce fait, sans qu’aucune incidence ne vienne altérer leur spontanéité. ». L’assise institutionnelle confortait enfin une création naviguant le plus souvent entre le Centre culturel français d’Alger (CCF) et la Galerie de l’Union nationale des arts plastiques (UNAP, 07 avenue Pasteur à Alger). La désormais cataloguée sortira vraiment de l’enfermement local en 1978 (solidaire du peuple palestinien, elle envoya à Beyrouth quelques gouaches) puis davantage encore en novembre 1982, lorsque le Musée Cantini de Marseille se focalisait sur L’Orient des provençaux (titre de l’exposition), lui offrait à cette occasion la possibilité d’arborer une cinquantaine d’œuvres. Du 24 septembre 1987 au 04 janvier 1988, plusieurs d’entre-elles seront associées à celles de Mohamed Khadda et M’hamed İssiakhem au Musée des arts africains et océaniens (Palais de la Porte Dorée dénommé ce jour Musée de l’Histoire de l’immigration).
Voulue par l’Association pour le développement des échanges interculturels (ADEİAO), Baya, İssiakhem, Khadda : Algérie, expressions multiples promouvait un trio amplement revisiter et faisait l’impasse sur un paysage artistique en pleine ébullition (ouverture de l’École nationale supérieure des Beaux-Arts d’Alger, de la galerie professionnelle « İssiakhem », apparition de plasticiens décomplexés et débarrassés des lourdeurs idéologiques des années 60-70, etc…). L’essor démocratique issu des événement du 05 octobre 1988 autorisa la galerie « İpsos » de Bruxelles à confronter les travaux de Baya à ceux de Choukri Mesli, Denis Martinez, Arezki Larbi, Ali Silem et Rachid Koraïchi (exposition intitulée Signes et désert). Après la rétrospective de 1991 (au Musée national des Beaux-Arts d’Alger), la sexagénaire réapparaîtra ensuite à Paris (İnstitut du monde arabe, via Trois femmes peintres. Baya, Chaibia, Fahrelnissa et le Centre Pompidou avec André Breton
: La beauté convulsive). Certaines de ses toiles traverseront en 1994 l’Atlantique pour atteindre (dans le cadre de Forces of changes, Artist of the Arab World) un musée de Washington D.C. Les villes de la Havane (1986), du Mans (1995), de Charjah (1995, Émirats arabes unis), d’Agde (1996), de Tunis (1996), de Thessaloniki (1997, Grèce), de Paris (1998, Galerie Maeght) et d’Ankara (1998), où transiteront des œuvres de Baya, ne pourront rivaliser avec celle d’Arles. En lui réservant le Musée Réattu, la cité provençale chérie et adoptée par Van Gogh plaçait en effet l’artiste au sommet de la Saison culturelle 2003 Année de l’Algérie en France.
Du 05 avril au 22 juin 2003, plus de soixante-dix créations garnissaient un parcours muséal approprié à la déambulation. Ce fut ce printemps-là un plaisir de goûter en solitaire à l’étendue de compositions diaprées sur lesquelles affleuraient les senteurs d’enivrants parfums, le halo d’inattendues curiosités conduisant les regardeurs vers l’ailleurs de leurs propres divagations cosmogoniques. Plantes, bouquets de fleurs, oiseaux (huppes ou paons), papillons et poissons calibraient le format de travaux où les arabesques harmonisaient la sonorité d’instruments de musique (harpes, lyres, luths, violons, violes, mandores et cithares) parfois affublés d’un œil.
Elles concentraient concomitamment l’attention sur la longue chevelure tombante de femmes-mères aux robes chatoyantes et lèvres rougeâtres ou la silhouette imposante de Dames à la coiffe aussi opulente que la végétation environnante. Rehaussée de bleus, violets et roses indiens, la nature apaisante semblait envelopper des fruits (pastèques et raisins) mûrs incitant à la délectation paresseuse. Aux traits épurés, leurs récipients participaient, comme les vases, coupes, cruches, lampes ou lanternes, à l’équilibre constaté entre espaces et couleurs. Cassant la symétrie des lignes et tons, les courbes délimitaient l’intégral univers de l’être manqué et manquant car, soulignera Baya, « Cette femme que je peins est un peu le reflet de ma mère : je la fais musicienne, etc. J’ai le sentiment que c’est ma mère et que là j’ai été influencée par le fait que je ne l’ai pas très bien connue, que j’ai été imprégnée de son absence. »
Sa maîtrise presque innée des formes et couleurs n’a pas fait d’elle la « pionnière de la peinture algérienne », la femme qui a «renouvelé l’art algérien», comme le répètent mécaniquement, sans fondements ou arguments, de nombreux chroniqueurs. Si la précoce au style instantanément identifiable « faisait corps avec son œuvre», écrivait en 1948 Edmonde Charles-Roux, elle ne fera pas école à Alger et très peu de peintres l’imiteront même si, prenant de plus en plus de consistance, l’hypothèse de la valeur sûre stimule des agents économiques se disputant les dividendes du miracle initial.
Faisant en quelque sorte amende honorable, Adrien Maeght lui confie depuis le 04 octobre 2025 (et jusqu’au 03 mai 2026) les cimaises de Saint-Paul-de-Vence (endroit intimement lié, comme le Musée Magnelli ou Musée de la Céramique de Vallauris, à la Fondation Maeght).
En 1948, tout était réuni pour que la future délaissée Baya puisse mener, avec le soutien de Marguerite Caminat, sa barque. Malgré des rencontres fructueuses (Breton, Picasso, Braque etc…), elle hypothéqua très vite toutes les opportunités du moment et réalisera plus tard que « J’ai connu des gens d’une telle qualité et je n’ai pas su en profiter ».
Les ayants droit la réhabiliteront-ils en séparant le bon grain de l’ivraie ? en sachant la catégoriser sur le plan artistique pour ne plus la présenter comme l’électron libre sans attaches iconographiques prononcées alors que, précisera également Baya, « À la maison, ma mère avait des Braques, des Matisses. Ce sont des peintres que j’aime qui me touchent profondément, mais je ne sais pas si je peux dire que j’ai été influencée par eux ».
İl y a là un doute flagrant sur lequel repose la seconde énigme (la première relève de la possible agression physique ou sexuelle). Beaucoup ne veulent pas creuser l’affaire, préfèrent nourrir les contingences du don magique. C’est ce que préconiseront à l’institut du monde arabe (İMA) les instigateurs de Baya, icône de la peinture algérienne. Femmes en leur Jardin. Du 08 novembre 2022 au 26 mars 2023, quarante dessins de 1944-45 accompagnaient les gouaches des Contes de 1947 ainsi que les peintures et sculptures (1945 à 1998) de « l’artiste algérienne la plus singulière du XXe siècle ».
İnsistant sur son génie et parcours de femme algérienne émancipée (de qui ou de quoi ?), les curateurs promettaient un éclairage inédit qui nous laissa sur notre faim. Qu’en sera-t-il du parrainage de la galerie Mennour disposant aujourd’hui du sceau religieux gracieusement délivré par la Grande Mosquée de Paris ?
Saâdi-Leray Farid, sociologue de l’Art et de la Culture
 affublent la production de Baya du vocable putatif de prodige, la taraudent de superlatifs aguicheurs ou de mielleuses condescendances qui ont pour objet et conséquence de noyer l’entendement de ceux arguant que l’autodidacte étalait sur la surface plane l’ailleurs minéral ou végétalisé de ses torpeurs enfouies et inavouées, le biotope expiatoire d’un supposé abus sexuel commis par un oncle sans vergogne.){kind=link}