Selahattin Demirtas a été le président du HDP (Parti Démocratique des Peuples), le parti de gauche pro-kurde, député de la région de Diyarbakir, avocat et surtout ancien candidat à la présidence de la République turque.

Etant le principal opposant au dictateur Erdogan, il a été arrêté en compagnie de plusieurs dirigeants de son parti le 4 novembre 2016 et placé depuis dans une cellule de la prison d’Edirne tout près de la frontière bulgare. Depuis il est toujours dans l’attente de son procès et certains pensent qu’il peut être condamné jusqu’à 142 ans de prison.

« L’Aurore » a été écrit en prison et s’est vendu en Turquie à plus de 180.000 exemplaires – un bestseller !  Ce recueil nous offre douze nouvelles dédiées « à toutes les femmes assassinées, à toutes les femmes victimes de violence… ». Le ton est donné dès la dédicace. Toutes les héroïnes sont réunies par une constante, elles sont obnubilées par la liberté à laquelle elles ont accédé pour certaines d’entre elles ou à conquérir pour d’autres. Filles, amoureuses, femmes battues, violées, mères, travailleuses dans des usines, ce sont toutes des instigatrices unies par un même désir – celui de découvrir cette liberté qui manque tellement dans cette partie du monde et pour d’autres, affirmer cette indépendance acquise malgré le mâle qui impose sa loi.

Selahattin Demirtas n’a pas choisi de ponctuer ses nouvelles de cris d’orfraie et d’utiliser les mots provenant de ses discours politiques. Il a décidé délibérément d’utiliser une poésie légère où les images cocasses se disputent à des situations comiques. Quel bonheur de lire cet opposant à Erdogan, le dictateur qui considère que la Turquie fait partie de son trousseau et qui emprisonne à tour de bras ceux qui osent défier son autoritarisme.

Quel plaisir de découvrir dans cet homme ouvert au monde, qui défend bec et ongles la culture et la liberté du peuple kurde, un écrivain qui a commis un beau recueil de nouvelles qui a réussi à passer entre les grilles de sa cellule.

Ne reste plus qu’à lire et à diffuser ce merveilleux recueil qui nous donne à voir une Turquie aux peuples multiples. Selahattin Demirtas est, à l’évidence, un conteur né qui nous offre des histoires drôles, parfois tendres, souvent sarcastiques, comme celle des hirondelles qui viennent construire leur nid tout près de la cellule du narrateur et avec lesquelles l’auteur a établi un dialogue.

Ces nouvelles sont touchantes et empreintes de poésie. Elles sont les interprètes de la vision que porte Selahattin Demirtas sur son pays, la Turquie, a un moment de l’histoire où l’héritage de Kemal Atatürk est remis en question par une politique islamiste brutale.  Selahattin Demirtas nous a montré depuis quelques années son engagement d’homme libre, il nous offre aujourd’hui son talent de grand écrivain.

K. B.

Selahattin Demirtas, « L’Aurore », nouvelles traduites du turc par Julien Lapeyre de Cabanes Editions Emmanuelle Collas

Un géant s’en est encore allé et un bout de notre vie s’en va avec lui. Hier encore, dans cette Algérie de ma jeunesse, nous l’écoutions car il était le maître des mots et des mélodies, parfaitement en phase avec nos sensations, malgré nos âges d’adolescents. Il est parti et, avec lui, mon Algérie s’éloigne encore plus par le souvenir.

Hier encore, j’avais vingt ans, exactement à l’heure où un avion m’emmenait vers la France. Je ne savais pas à cet instant que cela fut définitif. J’ai quitté mon pays, comme le chantait mon compatriote Enrico, à vingt ans, ce jour-là.

Hier encore, j’avais vingt ans, chantait Charles Aznavour. Hier encore, je caressais le temps car nous étions les jeunes les plus heureux au monde d’être nés et d’avoir grandi dans ce pays gorgé de soleil. Notre enfance puis notre adolescence furent bercés, entre autres chansons, par celles de ce petit Arménien, terriblement enragé de sortir de sa condition de fils d’immigrés.

Nous, nous n’étions pas fils d’immigrés mais très rapidement on allait nous faire comprendre qu’on avait une tare, une anomalie qu’il fallait très vite corriger. Cette tare, nous étions francophones et nous écoutions Charles Aznavour plutôt que les chants de nos racines puisqu’ils se sont acharnés à nous les indiquer, à les construire pour nous, comme si nous les ignorions.

On écoutait Charles Aznavour et rien au monde ne pouvait nous détourner de l’idée que nous appartenions à cette terre algérienne. Il nous rendait heureux, comme beaucoup d’autres, seulement avec un talent un peu plus prononcé que d’autres. Mais être heureux par la chanson, s’évader et prendre plaisir, n’est-ce pas la marque d’un citoyen épanoui parce qu’il était, un Algérien ?

Charles Aznavour était d’une famille arménienne, il en fut fier. Mais à aucun moment de sa vie il n’a renié le pays qui l’avait vu naître, la France. Beaucoup ignorent que dans le début des années soixante, lors d’une visite en Arménie, non indépendante à ce moment, il avait prononcé des mots qui avaient choqué l’auditoire.

On lui avait posé la sempiternelle question «Vous sentez-vous Arménien ou Français ?», il avait répondu le plus naturellement qu’il se sentait Français car il était né en France et avait grandi dans ce pays lointain de ses racines familiales. Cela ne l’a pas empêché d’être un citoyen d’honneur de l’Arménie moderne, au plus haut rang possible de l’estime et de la reconnaissance nationale.

J’écoutais la rétrospective de ses grands titres, le soir de l’annonce de sa mort. Et c’est à ce moment que vous comprenez que l’artiste a accompagné toute votre vie et, pour ses chansons les plus connues, toute votre jeunesse algérienne.

Il est donc un bout de mes souvenir, de mon Algérie à moi. Il n’y a aucun sens à classer ses favoris, en matière de musique, mais c’est certainement Jacques Brel qui fut un immense professeur des mots et a participé à ma culture. Charles Aznavour le fut à un tout petit degré moindre mais à ce niveau d’excellence, tout se mélange.

Effectivement, les textes des chansons contribuent parfois à la formation citoyenne. En 1972, une chanson m’a définitivement fait comprendre que les gens qui n’avaient pas la même orientation sexuelle que les autres étaient des êtres humains avec la même sensibilité et les mêmes droits. Son interprétation magistrale dans cette chanson inoubliable, « Comme ils disent… », reste pour moi une leçon magistrale de la prise de conscience de notre bêtise de gamins lorsque nous avions à faire à des camarades visiblement différents à cet égard.

Il a récidivé avec «Mourir d’aimer», cette professeur qui s’est suicidée car elle a aimé un de ses élèves et n’a pu supporter son emprisonnement et les insultes. Une histoire vraie et bouleversante qui vous marque et vous fait jurer que plus jamais vous n’aborderez ce qui n’est pas dans la norme statistique comme une perversité mais comme un droit à l’amour, en toutes circonstances. L’actualité suffisait à m’en convaincre mais le film, comme la chanson, rajoutent au sentiment et permettent une sensation encore plus forte qui vous éduque et construit votre objectif d’humanisme.

Au-revoir, Monsieur Aznavourian, vous représentez pour moi une époque algérienne d’espoir qui s’en va en fumée, comme notre jeunesse. Il n’y a qu’une seule phrase magnifique de votre répertoire que je contredirai. Elle fut, je crois, inspirée d’une parole de « Camus » et reproduite dans la célèbre chanson «Emmène-moi». Et cette parole disait : «Il me semble que la misère est moins dure au soleil».

Moi je n’ai connu aucune misère au soleil, que du bobineur, mais il est vrai que c’est une phrase qui ne s’applique vraiment plus pour ceux qui connaissent, aujourd’hui, la souffrance dans ce beau qui fut celui de mon passé. Je ne crois pas qu’ils puissent ressentir la même chose.

Successivement identifiée par les acronymes MAMA (Musée d’art moderne d’Alger) , MAMCA (Musée d’art moderne et contemporain d’Alger) puis MPNAMCA (Musée public national d’art moderne et contemporain d’Alger), l’institution du 25, rue Larbi Ben M’hidi fut voulue en 2005 dans l’optique de l’événement protocolaire Alger, capitale 2007 de la culture arabe, ne résulte donc pas de l’élargissement de l’offre esthétique, d’une causalité aboutissant à la nécessité d’agencer la lecture ou visibilité iconographique des principaux agitateurs de l’expression du sensible.

Le constat renvoie à plusieurs de nos contributions. La dernière en date, « Les actes manqués de la foire Printemps des arts », a mis l’accent sur la désacralisation de l’artiste hors du commun, figure que les rédacteurs de la Plate-forme de la Soummam (août 1956) déboulonneront de son piédestal en préconisant une «(…) rupture avec les positions idéalistes individualistes (…) ». İls prononçaient ainsi indirectement le renoncement au « Moi Je » romantique, l’abandon de l’univers endocentrique (jusque-là acclimaté en Algérie par l’héliotropisme des orientalistes, pensionnaires de la Villa Abd-el-Tif ou membres de l’ »École d’Alger »), à fortiori de l’éthique de singularité pareillement transposée sur le territoire barbaresque et dont profitera, malgré le sous-statut d’İndigène, Mohamed Racim.

Ne serait-ce que par la reconnaissance de son patronyme, qui fonctionnait déjà comme classification générique, il n’appartenait plus à la catégorie des artisans, d’autant moins que contrairement aux totems, artefacts ou masques africains, les miniatures confectionnées ne faisaient pas l’objet d’une mise en anonymat. Appréciées d’un petit cercle d’initiés, elles épousaient l’écriture calligraphique, introduisaient la perspective et le clair-obscur, mariaient les paginations décoratives de l’enluminure au modelé classique, pratiquaient une hybridation plastique née sous l’influence du mentor Étienne Dinet.

Fusionnée à l’exotisme et déconnectée de la tradition, la symbiose faisait de Racim un artiste d’exception, marque caractéristique de la modernité occidentale. Agréé « Père de la peinture algérienne moderne », il sera aussi déprécié en tant que servile continuateur réifiant La vie musulmane d’hier (titre d’un recueil conçu en 1957), relatant les fastes d’un biotope luxuriant et intimiste « (…) où tout contribue à mettre en valeur le corps féminin. » écrira Mohamed Khadda (in Feuillets épars liés, Alger, SNED, 1983). À ses yeux « (…) cet homme qui a vécu la période la plus tumultueuse et la plus cruelle de notre histoire nationale n’évoque jamais ce temps.

Pas une seule allusion, pas un témoignage, » (İbidem), ne servait pas « (…) objectivement la lutte nationale » en raison d’un « (…) art en marge du temps vécu (…), figé et, en quelque sorte, extérieur à toute évolution culturelle (…), tout entier tourné vers le passé » (Mohamed Khadda, in Éléments pour un art nouveau, SNED, T1, 1er trimestre. 1972, coll. Recherches esthétiques)

Au sein de l’essai de mars 1963, Culture nationale et révolution, le poète Bachir Hadj Ali contredira cette approche, définira au contraire l’incriminé comme un « (…) artiste authentique, fidèle au passé culturel de son peuple », lui octroiera à ce titre le qualificatif de nationaliste. À travers ce terme, les deux militants communistes cernaient la fonction sociale de peintres imprégnés des valeurs ancestrales ou patriotiques de la culture de combat, lesquelles valeurs prédomineront au final sur celles des sentiments, l’aspiration intérieure n’ayant plus lieu d’être à la veille de l’İndépendance car jugée cette fois facteur assimilationniste du côté des scribes du Programme de Tripoli (mai-juin 1962). Leur anti-cosmopolitisme se fondant à l’anti-égotisme précédemment suscité, la caution politico-identitaire prenait le pas sur l’originalité ou éthique de rareté, pesait d’emblée trop dans la balance pour consentir à l’individu créateur un vocabulaire à part. Soluble dans le « Nous global » ou l’unanimisme, son discours et historicisation pâtiront des signifiants maîtres, des récits officiels pamphlétaires scandés à la gloire du moudjahid, la mythification du martyr se substituant à celle du génie (de la subversion du déjà-là ou déjà-vu).

Le portrait et le langage du peintre précurseur, digne d’être enregistré au panthéon de la notoriété, passeront à l’arrière-plan, voire à la trappe, seront occultés ou bannis en vertu d’un régime d’historicité tourné en direction de séquences révolutionnaires privilégiant la narration des héros de la Guerre de libération. Considérée intellectuellement avilissante et dépravante, la période inhérente à l’occupation française ne pouvait, aux regards des inconditionnels gardiens de l’hagiographie, avoir accouché d’un quelconque progressisme.

Chronotope structurant d’une « (…) image suprématiste compréhensive », pour reprendre ici la réflexion du sociologue allemand Max Weber, le 05 juillet 1962 dessinera par conséquent la frontière intellective de la temporalité artistique. Faisant l’objet du même exclusivisme réductionniste, la notion de modernité s’appliquera prioritairement aux protagonistes de l’ère postcoloniale, ce qui incitera quelques analystes autoproclamés à asserter que M’hamed İssiakhem est en Algérie le géniteur d’une peinture moderne pourtant précédemment palpable chez des pensionnaires de la Villa Abd-elTif puis dans l’abstraction de Maria Menton et Louis Armand Nallard. Leurs œuvres appartenant à la culture pied-noire (toujours selon les geôliers du pré-carré mémoriel), elles seront délaissées par l’État algérien, comme d’ailleurs celles qu’Abdellah Benanteur élaborera en France de 1957 à 1963 (elles permettent de mieux appréhender les variations de l’ « École du signe »).

Leurs créations font partie des chaînons manquants de l’histoire de l’art, ne sont pas catalogués au registre de ses entendements. Même celles de partisans favorables à l’İndépendance furent ignorées alors que certains d’entre eux agissaient à la pointe de l’art contemporain. C’était particulièrement le cas de Jean-Jacques Lebel, donateur en 1964 d’une toile devant, en principe, servir à garnir le prévu liminaire Musée d’art moderne d’Alger. Celui ouvert quarante-trois années plus tard accueillera le Grand tableau antifasciste collectif à la composition duquel collaborera en 1960 l’initiateur du happening L’enterrement de la chose (le premier du genre en Europe).

Fils d’un critique d’art proche de Marcel Duchamp, Lebel appliquera l’esprit transgressif de l’auteur de L’Urinoir (1913), ready-made fondateur d’un schisme différenciant l’art moderne de l’art contemporain. Non encore assumée et concrétisée en Algérie, cette distinction primordiale ponctue le parcours d’un acteur de la mouvance postdadaïste à la tête de l’Anti-Procès de 1961 (exposition itinérante d’artistes soutenant le FLN et opposés à la torture systémique des parachutistes français). En sa personne, l’Algérie bénéficiait de l’apport gracieux d’un avant-gardiste capable d’aider à dépasser la béatification des « Beaux-Arts » que sanctuarisera au sein de l’École du parc Gattlif (rebaptisé Zyriab) le directeur Bachir Yelles. İmprégné des illusions rétiniennes de la figuration ou des visions apologétiques d’Apollons en plâtre, son enseignement inculquera l’exaltation cernable d’une praxis académique très éloignée de ce que les regardeurs occidentaux découvraient sur les scènes attractives de l’art contemporain.

Celui-ci existait d’autant moins en Algérie que les créateurs autochtones demeuraient durant les décennies 60 et 70 assujettis aux oukases bureaucratiques d’un pouvoir autocratique rétif aux confluences méditerranéennes ou pluralité des nuances à même de les faire sortir des atavismes du sempiternel tropisme de retour aux sources.

Bien que les allocations touristiques et bourses d’études délivrées pendant l’intervalle Chadli Bendjedid attribueront aux récipiendaires la faculté d’aller à la rencontre de la communauté métissée, la plupart de ceux ayant accédé à des structures pédagogiques de renom ne réintégreront qu’épisodiquement le paysage artistique local. İls n’y agiront pas efficacement parce que les pesanteurs internes perduraient, que d’autre part leurs démarches novatrices dérangeaient trop les petits monopoles d’agents culturels arcboutés au fauteuil de la majoration monolithique et chargés de garantir le service après-vente d’une sous-traitance diplomatique.

Organisée dans le cadre de la manifestation L’Algérie en mouvement (Forum France-Algérie du 25 au 28 septembre 2018 à Paris), la monstration Vu d’Alger n’échappera pas aux récurrents rendez-vous bienséants. Conditionnée par la commissaire Bernadette Saou-Dufrêne (professeure à l’Université Paris VIII et co-responsable du master « Médiation culturelle, patrimoine et numérique »), elle réunissait du 06 au 22 septembre (à la galerie parisienne « Jean-Luc et Takako Richard ») des plasticiens algériens, français et franco-algériens (Ammar Bouras, Mya Mounia Lazali, Mourad Krinah, Aymeric Ebrard, Saâdia Souyah, Stéphane Couturier, Nicolas Darrot, Dalila Dalléas Bouzar, Souad El Meysour et Katia Kameli) invités à exhiber des réalisations sous-tendues par la polarisation Paris-Alger, une thématique largement éculée n’apportant de surcroît rien au débat. Celui à promulguer en Algérie a pour impératif d’alimenter le conflit des paradigmes et concerne donc la problématique synthétisée ainsi : comment en finir avec le discernement anachronique d’un art moderne censé ne débuter qu’à partir du « Grand remplacement » qu’engendrera le départ des anciens colons ? Si nous faisons parfois des incursions dans le champ politique (notamment avec le texte « Abdelaziz Bouteflika : pièce décomposée du système prémoderne »), c’est que le réquisit de légitimité historique alimente l’aperception ex-nihilo de la modernité esthétique, une adéquation empêchant de secouer le ronron processuel inhibant l’évolution de l’art contemporain.

Pour dissocier celui-ci des « productions de l’aujourd’hui » (souvent affectées d’antiennes touristico-patrimoniales), il faut que les dissentiments interventionnistes des actuels performeurs soient accompagnés d’une indispensable herméneutique. L’omniscience percutera davantage les mentalités lorsque sera réformée l’École supérieure des Beaux-Arts d’Alger, que ses bâtiments abriteront des professeurs accaparés par autre chose que les commandes des Assemblées populaires communales (APC), disposés à bousculer les assises technico-formelles d’étudiants normalement habilités à agrémenter les futurs musées d’art contemporain. Pour l’heure, aucun des espaces étatiques existants correspond résolument à cette appellation, laquelle reste constitutive d’une césure conceptuelle, ressort d’une conscience critique et non de complaisantes ou conjoncturelles variables d’ajustement reflétant les blocages idéologiques qui taraudent l’émancipation du champ artistique.

Le regard se détourne de l’immense étang crasse

Où le troupeau sans pâtre se débande, hagard

Déversant des attaques à coup de boutoir, dare-dare

Désastre et ravage suivent ces bêtes voraces.

Des chapelets de pensées ondoyantes

Déferlent sur les récifs de corail

Avec ses odeurs d’embruns de grisaille

Déposées sur d’épaves sanglantes.

Des étangs maculés, à la peau ébène

Défilent devant mes yeux en parade

Le corps chaviré par de violentes bourrades  

Et une cascade de mises en scène.

Comme de vieux bousiers, sombres

Cherchant leurs vies au fond des fanges

Où les pestilences ne les dérangent

Les néroniens errent dans les décombres.

Noyée par d’augustes simulacres

La vérité se voit affaler aux entrailles

Laissant son corps, avec ses os saillent

Consumé par de purgatifs âcres.

Sous les temps crasseux

Le vent courba les cimes des arbres

Fit crier les branches glabres

Et gémir le feuillage malchanceux.

Intarissable, l’abreuvoir de la violence

Étanche la soif des incoercibles teigneux

Jusqu’à lie des supplices ignominieux

À la haine, ils s’accrochent avec résilience.  

Bachir Djaider

Dimanche 30 septembre 2018

Cet espace est le vôtre ami(e)s poète(esse)s. Nous vous le réservons pour la publication de vos poèmes avec votre illustration.

« Paris au mois d’août », c’est un roman de René Fallet publié en 1964, le film éponyme qui s’inspirera du livre deux années plus tard) dans lequel Charles Aznavour tenait le rôle principal (celui d’Henri Plantin) et également le titre de sa chanson de 1965 intégrée à l’opus La Bohème, celle voulant « (…) dire on a vingt-ans, (que) nous vivions de l’air du temps ».

À Montmartre, les lilas sont vraiment mort le 1er octobre 2018, les artistes désertent dès lors les ateliers, rangent leurs pinceaux et essences de térébenthine pendant que des modèles féminins se rhabillent pour se vêtir des vêtements endeuillés de La Mamma.

Né comme lui titi parigot, nous apercevrons donc la première fois l’acteur Aznavour en noir et blanc sur un écran de cinéma en train d’arpenter les trottoirs d’une capitale où il rencontrait la jeune mannequin Patricia (qu’interprétait Susan Hampshire) fraîchement débarquée d’Angleterre pour passer une séance de shooting. Commençait alors l’histoire d’un adultère de courte durée (car débuté et fini en plein été), le récit d’une passion vécue à l’encontre des conventions familiales ou pacte marital, le vendeur au magasin « La Samaritaine » (Aznavour) trompant une épouse partie en vacances avec les enfants.

Plus fort que tout, l’amour restera le thème de prédilection d’un poète physiquement moqué les premiers moments de sa carrière par des critiques le comparant au peintre Toulouse Lautrec ou à Quasimodo, le héros du long métrage Notre-Dame de Paris.

Puisqu’il s’agit encore et toujours de Paname, ville des lumières, sur un vieux pick-up tourne le disque Paris au mois d’août, enregistrement dont voici les paroles (Georges Garvarentz, Charles Aznavour)

Balayé par septembre
Notre amour d’un été
Tristement se démembre
Et se meurt au passé
J’avais beau m’y attendre
Mon cœur vide de tout
Ressemble à s’y méprendre
À Paris au mois d’août
De larmes et de rires
Était fait notre amour
Qui redoutant le pire
Vivait au jour le jour
Chaque rue, chaque pierre
Semblaient n’être qu’à nous
Nous étions seuls sur terre
À Paris au mois d’août
Pour te dire je t’aime
Aussi loin que tu sois
Une part de moi-même
Reste accrochée à toi
Et l’autre solitaire
Recherche de partout
L’aveuglante lumière
De Paris au mois d’août
Dieu fasse que mon rêve
De retrouver un peu
Du mois d’août sur tes lèvres
De Paris dans tes yeux
Prenne forme et relance
Notre amour un peu fou
Pour que tout recommence
À Paris au mois d’août